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謝雍君:《牡丹亭》的象征思維及其戲曲史意義

時間:2019-01-29 21:05:26  來源:讀書與國學

謝雍君:《牡丹亭》的象征思維及其戲曲史意義

讀書與國學 2019-01-29 21:05

引言

當我們梳理關于《牡丹亭》內涵之種種時,發現劇情中有許多不符常情常理之處。比如,杜麗娘隨父母在南安生活3年,居然不知自己居住的太守府后有一大花園,而丫鬟春香偶爾一次出恭,即發現“有這等一個所在”(《閨塾》);再如,杜麗娘死后,三年尸首不腐,“異香襲人,幽姿如故”(《回生》);又如,劇末杜寶拷打狀元女婿,后在皇帝下旨“父子夫妻相認,歸第成親”的情境下,還要求杜麗娘“離異了柳夢梅,回去認你”,最終不認柳夢梅為婿(《圓駕》),等等。這些不合常情常理的情節,我們應該如何看待?湯顯祖為什么設置這些有悖常情常理的劇情?他的用意何在?它們是否可以修改或刪除?很顯然,如果僅僅停留在《牡丹亭》曲詞、念白的表層分析,我們無法捕獲一個具有正常邏輯思維的理由作為它的答案。換句話說,假使要讓這些情節呈現出相關又符合正常的邏輯關系,就需要我們打破以往對傳奇的傳統見解,由表層的曲白含義深入到全劇隱藏的終極內涵,才能使其前后矛盾的劇情關系變為順暢、合理。這中間應該存在一個樞紐點。筆者以為,這個樞紐點就是“象征”,它是本文的關鍵詞,用它重新梳理《牡丹亭》,發現劇中離奇、不符常規的情節會因為它的介入而峰回路轉,生出新意,不僅具有了自在的合理性和邏輯性,而且全劇的思想內容和審美意境得到了提升,呈現出獨特的哲理意味。

作為文藝學的重要概念,象征是一個多層次、動態發展的概念,其內涵豐富而駁雜。象征有狹義和廣義之分。狹義的象征是文藝創作的一種表現手法,“指通過某一特定的具體形象以表現與之相似或相近的概念、思想和感情”,即將象征定義為藝術創作的一種表現手段。廣義的象征則是文化人類學的概念,涉及語言學、人類學、心理學、社會學、美學等領域,是借助聯想、想象和情感體驗把握形象背后的意蘊的認識方式,是人類謀求主客體和諧統一的文化行為和生存方式,它體現為除表現手法外的一種思維方式、一種存在方式。

象征手法,在中國古代文學特別是詩詞、文賦創作中經常被采用。作為表現手法的象征,其內涵與“寓意”一詞相近,而作為思維方式的象征,則類似于“興”,其內涵與“寓言”一詞近意。我們都知道湯顯祖是位劇作家,但他在成為一位劇作家之前,是聞名文壇的大詩人。可以說,《牡丹亭》里的象征,是湯顯祖將詩的象征運用于戲曲創作的結果。在劇中,象征的表現手法和思維方式,湯顯祖皆有所運用。在人物塑造和“夢”結構方面,湯顯祖采用了隱喻、暗示等創作手法,它屬于象征的表現手法。而在營造人物的生存環境、人物關系的構成時,特別是在設計富有特殊蘊涵的情節時,湯顯祖則采用了象征的思維方式,力圖充分調動讀者、觀眾的想象和情感體驗,去把握劇中蘊藏的至情思想和哲學意蘊。

本文著重從湯顯祖創作戲曲的思維方式入手,探討《牡丹亭》的至情思想與象征方式、禪思意境與象征意蘊,辨析這種象征思維對明末清初傳奇創作的影響及其在戲曲史上的意義。

一至情思想與象征方式

《牡丹亭》剛問世,杜麗娘為情可生、可死的傳奇經歷就吸引著世人,為之唏噓,湯顯祖意欲傳達的“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生”的至情思想 ,在杜麗娘身上得到了清楚的展現和伸發。至情思想是《牡丹亭》的核心價值所在,這是毋庸置疑的。但要把這種至情思想熔鑄到劇作里,并使讀者在文本閱讀中感受和體悟,就需要湯顯祖發揮創造力,在情節設置和結構安排上有所創新。在《牡丹亭》里,湯顯祖的創新之處即在于用“象征”的思維方式,將至情思想溶化于劇中人物的對白和行動中,主要采用了人物生存環境的象征和人物關系構成的象征來展現他的至情思想。從學理角度來說,人物生存環境和人物關系構成相較人物形象和“夢”意象更為抽象和復雜。但筆者以為,如果能對劇中人物生存環境和人物關系構成作出學理層面的分析和研究,蘊含在《牡丹亭》里的至情思想就會清晰呈現在我們面前。很顯然,對《牡丹亭》象征思維方式的剖析和甄別,將有助于我們對湯顯祖至情思想的領會和把握。鑒于此,從人物生存環境和人物關系構成角度入手來論析和闡發《牡丹亭》的至情思想,是解讀湯顯祖戲劇創作新理念的最佳途徑。

信用网滚球首先談談劇中人物生存環境的象征。《牡丹亭》里杜寶一上場就向觀眾交代他自己“廿歲登科,三年出守,清名惠政,播在人間”(《訓女》),可知他出守南安已經3年。作為南安府的最高長官,其府第配有一后花園,是常理之事。但在《閨塾》之前,湯顯祖沒有向我們透露這個后花園的存在,直到春香告訴杜麗娘這個大花園時,才獲知杜麗娘在太守府生活了3年,卻不知后院有一花園,更不用提游玩之事。于是,我們會產生一個疑問:如果說因父親保守、頑固,杜麗娘一直沒有獲得允許去游后花園,這樣的理由還可以接受的話,那么,當杜麗娘得知府邸后有一花園時,她大吃一驚:“原來有這等一個所在”,這句念白告訴我們,3年了,杜麗娘居然不知道家后面有一個后花園,這樣的情節設置,就有悖常理了。但湯顯祖的確這樣描寫,在他的筆下,后花園的景致完全被隔離在杜麗娘的生活環境之外,她連尋知后花園的機會都沒有,足見太守府家規嚴厲之程度。

很顯然,湯顯祖不會無緣無故把杜麗娘的生存環境推向極端。我們可以追問,湯顯祖為什么要這么做?在這種不合常理的情節背后,是否有湯顯祖的創作意蘊隱藏其中?當筆者肯定地回答這些問題,并用“象征”的眼光重新審視它們時,發現這種極端環境表達了湯顯祖至情思想的一個方面。也就是說,湯顯祖要營造一個與世隔絕的太守府,營造杜麗娘與世隔絕的生存環境。杜麗娘青春年少,與生俱來有著一種對情愛的追求,這就是湯顯祖在《牡丹亭題詞》里所強調的“不知所起”之情,這是任什么都阻礙不了,扼殺不了的。這種“不知所起”之情,指的是人的生存狀態、心理狀態,并且突出了這種生存狀態和心理狀態的原初性和本能性。這種情愛潛藏、壓抑在杜麗娘的心中,隨著年齡的增長,它不斷地滋生蔓長,一旦有外界媒介的觸發,它就會一發而不可止地迸發出來。這個媒介,就是作為“圣人之言”的《詩經·關雎》篇 。杜麗娘居住在太守府3年卻不知有后花園的情節,表面上似乎不合常理,實質上它象征了杜麗娘現實生活中情感世界的灰暗和壓抑,從反面論證了湯顯祖至情思想中“情不知所起”的“情”的真實內涵及其蘊含的潛在能量。

那么,《牡丹亭》里的人物關系構成又如何象征至情理想呢?

受文體體制決定,明清傳奇多以大團圓結局。但《牡丹亭》劇末,杜家夫妻、父女團圓了,但翁婿之間仍處于矛盾之中,沒有出現皆大歡喜的團圓場面。這種有矛盾的結局在明清傳奇里并不多見。它留給我們一個疑問:湯顯祖為什么要留下一個不和諧的尾巴?它有何用意?筆者以為,可以從象征的角度來詮釋:杜寶與柳夢梅的矛盾象征了“情”、“理”之間的不可調和性,表達了全劇的中心主旨。

在《牡丹亭題詞》里,關于“情”、“理”的關系,湯顯祖曾有自己獨到的見解:“人世之事,非人世所可盡。自非通人,恒以理相格耳。第云理之所必無,安知情之所必有邪?”從中可知,湯顯祖是肯定“情”的,肯定只要出自人的真實感情的東西,其存在就是合理的。同時,他否定程朱理學把“理”作為絕對的標準,否定以“理”制“情”,存“理”滅“情”。他認為“情”可以不依憑“理”而存在,從而將“情”推到了至高無上的地步。所以在《牡丹亭》里,有情的杜麗娘可以死,可以生,隨心所欲。從程朱理學的角度來看,杜麗娘因情而死,違背了他們所宣揚的“理”,湯顯祖卻肆意描寫她的情死、情生,分明在以“情”抗“理”,突出“情”的真實和極致。但在劇中,杜麗娘的抗“理”是隱性的,她始終沒有與其它人發生正面沖突,包括她的父親。湯顯祖把以“情”抗“理”的任務落在柳夢梅的身上,由柳夢梅代表“情”,與以“理”為代表的杜寶進行交鋒,他們之間的矛盾關系顯現出劇作在人物構成上的象征意味。

在《硬拷》出,杜寶拷打柳夢梅,“情”、“理”之間產生正面的交鋒。在杜寶眼里,即使柳夢梅不是盜墓賊,但他在沒有父母之命、媒妁之言的前提下,居然引誘杜麗娘私奔,其行徑完全逸出傳統禮教的軌道,這是杜寶始終不能茍同、不能接受的。湯顯祖有意構置杜太守與柳夢梅的沖突,這種沖突并沒有因為他人的出面斡旋而冰釋,即使皇帝也無能為力,這就凸顯出深刻的象征意義:杜麗娘和柳夢梅的戀情與婚姻,在陰間既沒有受到任何阻礙,也不需要得到任何人的認可,可以呈現為一種自由展開的形態;但在陽間,他們的戀情與婚姻就不能不受到重重阻礙,就需要得到現實社會的認可,得到傳統觀念的認可。這重重阻礙即“理”對“情”的制約和壓制。杜寶與柳夢梅之間的沖突最終沒有得到解決,說明了在現實社會中“情”與“理”的沖突會始終存在,從某種程度上也預示出以“情”抗“理”任務的艱巨而漫長。

人物的生存環境和人物關系的構成是劇作戲劇框架的一部分,當劇作家采用象征的思維方式,賦予其某種特定的思想內涵時,人物的生存環境和人物之間的關系,就不是一般意義上的人物環境和人物關系,而具有了某種象征意味。湯顯祖在《牡丹亭題詞》里所表達的至情思想:“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也” ,因其隱含哲理內涵,一般讀者讀來,頗為艱深。但一旦借助象征的思維方式,通過對劇中人物生存環境和人物關系的辨別和分析,這種至情理相就被賦予豐富的內涵并且獲得清楚的裸露。正是在這個意義上,杜麗娘生存環境及柳夢梅與杜寶關系的象征方式,成為湯顯祖闡發其至情思想的重要媒介。

二禪思意境與象征意蘊

佛教自西域傳入中國并在中國本土化之后,文人士夫談佛論禪成為司空見慣的事情。對文人士夫來說,佛教(尤其是禪宗)對他們最大的影響不僅僅是仕途窮困、報國無門時的一種精神寄托,更主要的是佛學(尤其是禪學)給文學創作帶來了一種全新的思維方法,即以“禪思”的方式構思、評論和鑒賞文學藝術作品。

湯顯祖不僅頗有“佛根”,而且富于禪思,擅長禪理。禪詩是禪思對詩的滲透的結晶,對佛學頗有研究的湯顯祖,曾撰有一些禪詩。他晚年創作的七絕《江中見月懷達公》,就流傳很廣:“無情無盡恰情多,情到無多得盡么。解到多情情盡處,月中無樹影無波。”此外,在湯顯祖的一些詩文、書札以及序跋里,我們還會發現諸多富有“禪理”的言語。如《調象庵集序》明言:“情極所致,可以事道,可以忘言。”《如蘭一集序》暢論:“詩乎,機與禪言通,趣與游道合。禪在根塵之外,游在伶黨之中。要皆以若有若無為美。通乎此者,風雅之事可得而言。”在《合奇序》里,又有深刻的體悟:“予謂文章之妙,不在步趨形似之間,自然靈氣,恍惚而來,不思而至,怪怪奇奇,莫可名狀。非物尋常得以合之。蘇子瞻畫枯株竹石,絕異古今畫格,乃愈奇妙。若以畫格程之,幾不入格。米家山水人物,不多用意,略施數筆,形象宛然。正使有意為之,亦復不佳。”不管是“忘言”、“若有若無”,還是“自然靈氣,恍惚而來,不思而至,怪怪奇奇,莫可名狀”,它們都表達出湯顯祖詩文創作時“妙悟”的思維方式,富有生氣盎然的禪意。

在某種意義上,湯顯祖的“四夢”,也是以參禪的方式構思戲劇的。在“四夢”中,《南柯夢記》和《邯鄲夢記》中所寓含的禪意最為明顯而突出。在《邯鄲夢記題詞》中,湯顯祖明確指出劇終盧生“一哭而醒”;在《南柯夢記題詞》里,湯顯祖道明淳于棼“夢了為覺”。“醒”、“覺”,與“夢”、“睡”相對,意思相同,都有“悟”的涵義。“頓悟”是佛教禪宗的真義所在,“醒”和“覺”是“頓悟”達成時的思維狀態。湯顯祖用“醒”和“覺”作為“二夢”的中心主題,使劇中所蘊含的禪機因之而明。因湯顯祖在“二夢”的《題詞》里明確指出了他的創作意圖和構思方式,所以,在閱讀“二夢”前,讀者已獲知此二劇的主題思想,蘊含在劇中的禪機無需讀者自己去尋獲。相較“二夢”,《牡丹亭》的禪機則隱而不顯,晦而不彰,它需要讀者在文本的唱詞和念白中去認真品味和體悟。

在《牡丹亭題詞》里,湯顯祖用生、死兩個字和我們玩了一次文字游戲:“生者可以死,死可以生”,“生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也”。透過文字表面的含義,在“生”和“死”之間,湯顯祖賦予了一種不可言說的內涵。這種內涵,就是“禪”,在劇作里,主要通過杜麗娘既生又死、既死又生的非常態的傳奇境遇而表現出來。

在“二夢”中,湯顯祖描寫主人公盧生和淳于棼“頓悟”的表現行為是夢中醒來。在《牡丹亭》中,杜麗娘也做了個夢,她的夢是精神幻想的產物,屬于“白日夢”,其禪機在夢醒后為情而死,為情而生。與盧生和淳于棼一樣,同是做夢后醒覺,但不同的是,杜麗娘夢醒后卻死了,死后又復生。對此,明末黃淑素有感言:“妙在死去三年,又得復生,后之人能死不能生,乃禪門絕妙機鋒也。”黃淑素認為世俗之人死后不能復生,而杜麗娘死去三年后又重生,與普通人截然不同,其中蘊含著“禪門絕妙機鋒”。

為情而死,為情而生,按現實邏輯,后者是不可理解的。但放在杜麗娘身上,一切都變得真實、可信。茅元儀評道:“其事之生而死,死而生,死者無端,死而生者更無端,安能必其世之盡信也。今其事出于才士之口,似可以不必信;然極天下之怪者,皆平也……凡意之所可至,必事之所已至也。”所謂的“意”即杜麗娘的“情”,真正的至情是可以超越生死界限的,它與凡俗的生死觀念有著本質的區別。假使杜麗娘死了,不可復生,它與世俗之人“能死不能生”相差無異,那么湯顯祖所要張揚的至情思想就無法落到實處。塑造杜麗娘可死、可生的情節,正是湯顯祖至情思想的具體體現。對于杜麗娘來說,死猶如做了一場夢,在這場夢中,她幽會愛人,與柳夢梅雙雙盟誓,收獲了現實生活中無法際遇的情感與幸福。所以,死,是杜麗娘守候有情人的非常態之舉,是她執著于愛情理想的必然行為。杜麗娘的可死、可生是她對“情”頓悟后的真實表現。袁于令評《牡丹亭》“俱證菩提游戲之談,盡歸大藏生生死死,死死生生,不生不死,不死不生,了然矣。不言佛而無不是佛矣”,湯顯祖在《牡丹亭題詞》中沒有明白強調要在劇中說佛談禪,但他為杜麗娘所營造的“生生死死隨人愿”(《尋夢》)的曲折情節,卻處處蘊涵禪機。如果說“二夢”的禪意在創作之時已躍躍在前、有跡可尋,那么,《牡丹亭》的禪意則“駘蕩淫夷,轉在筆墨之外”,看似無聲勝有聲,它需要讀者用心去體會和品嘗。

在古代文學里,禪詩、禪詞、禪文的表現手法主要是象征。與此類同,在《牡丹亭》和“二夢”里,湯顯祖也采用了象征手法來展現他的禪思。有研究專家指出“二夢”借助“夢魘的象征”,揭示了社會現實的極端荒謬性;暴露了封建官場人人相食的本質特征;揭露最高統治者是封建士大夫遭災罹禍的真正根源;揭穿封建士大夫一切理想和追求的虛幻縹緲和毫無價值 。“《邯鄲夢》中‘合仙’一出,對人生現世的欲望(包括建功立業和窮奢極欲)采取了一般的否定態度。盧生一人化入仙境,意在象征人世超脫功名利欲束縛,超脫善惡煩惱的路徑。《南柯夢》中群蟻升天,象征意義更為明顯。”在“二夢”中,“夢”是象征手法的主要載體。其實,在“二夢”之前,湯顯祖已經在《牡丹亭》里用“夢”營造了一種禪思意境,但這種“夢”不僅是白日夢,而且是杜麗娘死后精魂不散,以幽靈身份去追求情愛的執著精神的象征,這種象征意蘊所凸顯的禪思意境,與后來的“二夢”有著異曲同工之妙。對此,湯顯祖曾有概括:“《牡丹亭》,夢之幽者也”,“《南柯》、黃粱,夢之大者也。”所謂“幽”,隱秘幽遠也。杜麗娘的“夢”因表達了她內心不可言說的情感,其“夢”的特點隱蔽而幽深。而湯顯祖在繪寫杜麗娘的“夢”境時,也營造出似真非真、似假非假的虛幻感,留給我們隱秘、幽遠的遐思。所謂“大”者,宏大精深也。盧生、淳于棼的“夢”不是個人情感的呈現,而是明末社會政治、專制制度的影映,其“夢”的特點宏觀而博大。湯顯祖在塑造盧生、淳于棼的“夢”境時,不單純描寫為生理意義上的夢境,而是營造了一個社會意義上的夢境,借“夢”表達了自己對現實、對社會的關注和思考。“南柯夢”、“邯鄲夢”是現實生活的夢魘,相較杜麗娘的幽夢,“二夢”的“夢”更為宏觀而博大。

從《牡丹亭》到“二夢”,湯顯祖的象征手法經歷了從“隱幽”到“宏大”的轉變。可以說,因為有了創作《牡丹亭》的經驗和歷練,湯顯祖對如何在劇作里運用“夢”的象征以表達個人思想有了更深刻的認識和體會。《牡丹亭》是湯顯祖首次嘗試象征創作技巧而獲得成功的代表作。對于他來說,詩文創作所經常采用的象征手法,他可以駕輕就熟地運用到《牡丹亭》里,甚至延續到“二夢”。對于湯顯祖來說,象征不是一種簡單的創作手法,而是寄寓個人情志、傳達個人思想的思維方式。象征只是手段,經過湯顯祖創作思維的熔鑄,實現了表情達意和營造禪思意境的目的。象征思維和禪思意境在《牡丹亭》里獲得了和諧統一。時人沈際飛對此有著精到的評判:“臨川作《牡丹亭》詞,非詞也,畫也;不丹青,而丹青不能繪也;非畫也,真也;不啼笑而啼笑,即有聲也。以為追琢唐音乎,鞭棰宋調乎,抽翻元劇乎?當其意得,一往追之,快意而止。非唐,非宋,非元也。柳生騃絕,杜女妖絕,杜翁方絕,陳老迂絕,甄母愁絕,春香韻絕,石姑之妥,老駝之勘,小癩之密,使君之識,牝賊之機,非臨川飛神吹氣為之,而其人遁矣。若乃真中覓假,呆處藏黠,繹其指歸,則柳生未嘗癡也,陳老未嘗腐也,杜翁未嘗忍也,杜女未嘗怪也。理于此確,道于此玄,為臨川下一轉語。”評語中提到的“理于此確,道于此玄,為臨川下一轉語”,明確點出了《牡丹亭》所蘊涵的禪意。清人尤侗也有類似評價:“一本《牡丹亭》,全與禪理相合,世人見不能到,即作者亦不自知也。”在傳奇劇作里用象征手法營造禪境,這是湯顯祖創作思想的超人之處,也是他的劇作區別于其它作家而獨成一派——臨川派的制勝法寶。禪思意境的營造成為湯顯祖對傳奇藝術創作的貢獻。

三《牡丹亭》象征思維的戲曲史意義

在中國文化結構里,戲曲藝術原本屬于民間文化。明中葉后,傳奇體制的定型,文人對傳奇的浸染,傳奇戲曲才逐漸蛻變為文人雅士的專利品。當文人將目光投注在傳奇這種新生的文學體裁時,應該如何創作傳奇從而提升傳奇的文化品位,成為他們思考和關注的首要問題。由于積淀著深厚的詩歌傳統,象征的運用自然而然地進入了他們的視野。

信用网滚球在傳奇史上,首先關注傳奇創作的象征手法的是邱浚。他在《五倫全備記》第一出《副末開場》【臨江仙】曰:“每見世人搬雜劇,無端誣賴前賢。伯喈負屈十朋冤。九原如可作,怒氣定沖天。這本《伍倫全備記》,分明假托揚傳,一本戲里五倫全。備他時世曲,寓我圣賢言。”在這里,邱浚首次提出傳奇創作手法的特性是“寓我圣賢言”,即“寓言性”,這與先秦時期莊子發端的中國古典藝術的“寓言”精神相勾連。但邱浚倡導的“寓言”,乃寓程朱理學于劇中,所以他的人物都成了理學的代名詞,劇作是他宣揚理學的工具。

從創作手法來說,《牡丹亭》的“象征”與《五倫全備記》的“寓言”,皆為“寄情托意”而設,兩者功能是一樣的。但是,《牡丹亭》的象征宗旨是為了表現湯顯祖的至情思想,張揚的是以“情”抗“理”,與邱浚意欲捍衛的“理”正好相對立。又,《牡丹亭》蘊含禪思意境,而邱浚的《五倫全備記》除了說教,沒有意境可言,這就決定二者在劇作的思想觀念、審美意境方面,有著本質性的區別。如果說《五倫全備記》為傳奇創作開創了運用象征手法的先河的話,那么,《牡丹亭》則為傳奇創作開辟了“為情作使”、以禪入劇的象征思維的典范,對后世的戲曲乃至文學創作產生了積極的影響。

《牡丹亭》問世后,模仿、追隨者無數,在文壇上出現了“活剝湯義仍,生吞《牡丹亭》”的現象。但多數劇作家只學到《牡丹亭》的皮毛,而學不到劇中氤氳的思想和意趣:“高者濃染牡丹之色,遺卻精神;卑者學畫葫蘆之樣,不尋根本”;“‘四夢’熟而膾炙四天之下。四天之下,遂競與傳其薪而乞其火,遞相夢夢,凌夷至今,胡柴白棍,竄塞昧哭其中,竟不以影質弱,則亦大可咍矣。”也就是說,多數劇作家模仿的是《牡丹亭》創作人物和關目的技巧,而對蘊含在人物和關目中的象征意蘊體會與把握不夠,甚至于忽略。

在后世學習和模仿《牡丹亭》的劇作里,最多的是借鑒象征技法,摹擬杜麗娘“夢”意象,藉以表達人物情感與作家情感。如王元壽《異夢記》、袁于令《西樓記》、龍燮《江花夢》、張堅《夢中緣》、黃振《石榴記》、陳森《梅花夢》等,都是仿學《牡丹亭》的劇作。但是這些劇作,有的所造之“夢”與劇情發展關系不大或滲透不深,成為可有可無的點綴。如《西樓記》的《錯夢》,描述男主角于鵑科場上因過度思戀穆素徽,夢中魂魄離身,前往相見,卻見素徽變成奇丑老嫗,并被否認相識,于鵑為之心焦如焚。正如出目,這是一個“錯夢”,夢中素徽的言語、行為與現實相悖。祁彪佳評價《西樓記》“寫情之至,亦極情之變”。“夢”情節的設計,為于鵑“情之至”增添了份量,于鵑、穆素徽為情歷盡磨難卻真情不變,其情堪與杜、柳媲美,但對于劇情發展來說,它并不起決定性作用,更遑論有關戲劇意境的暈染。還有些劇目借“夢”抒發“郁懣幽憂之氣”。如《江花夢》第二出《夢箋》,寫花神夢中送書生江霖一箋一劍,道其姻緣在此,詩箋表達了閨閣女子追慕才名的急迫之心。全劇講述書生江霖與袁、鮑二女曲折的姻緣故事,但作者龍燮的創作目的并不止于渲染一個愛情故事,他借情感姻緣的曲折,象征自己久困場屋而不達的真實狀況:“事有不可直致者,不妨旁引曲喻而闡揚之;語有不可顯告者,則貴借鏡婉譬而默曉之。”如從象征思維的角度來看,此劇接近《牡丹亭》。

此后還有一些劇目繼續學習發揚《牡丹亭》的象征意蘊。如來集之《小青娘挑燈閑看牡丹亭》,有小青夜讀《牡丹亭》之情節,“乃借此以寓意,亦以美人幽怨比名士之飄流無所遇也。情致酸楚,哀感頑艷,不愧才人之筆。”吳偉業《秣陵春》、丁耀亢《化人游》、尤侗《鈞天樂》、查慎行《陰陽判》等劇,“構置了陰陽兩界的對比圖式,打破現實時空的界限,讓人物自由地往來于兩界之間,藉以象征性地或隱寓性地表達作家的思想感情。”

上述這些劇目寓意性的或象征性的情節構思方式,無疑皆受益于《牡丹亭》,但從總體上看,尚未有后仿者在劇作的意境開拓方面可以媲美《牡丹亭》的。因此,我們可以說,《牡丹亭》的象征思維具有不可企及的戲曲史意義。

湯顯祖在《牡丹亭》里運用象征的思維方式,卓有成效地張揚了他的至情思想,營造出獨特的禪思意境,極大地提升了戲曲藝術在文壇的地位。在文人眼里,寫詩作文是正途,詞曲是旁門小技,不登大雅之堂,在明中葉之前,戲曲在文壇的地位一直處于邊緣化。到了明中葉后,魏良輔改革后的昆山腔贏得了文人雅士的喜愛,傳奇創作迎來了它的發展高峰,“作者輩起,坊刻充棟”,傳奇逐漸占據文壇的重要地位。《牡丹亭》代表了明清時期傳奇創作的最高成就,這不僅因為湯顯祖在劇中標舉了超前的人文思想和人文情懷,而且因為全劇所凸顯的禪思意境,使該劇的思想意蘊和藝術成就在明清劇壇乃至文壇上都是獨特而卓然超群的。作為一部先鋒的、典范的藝術作品,《牡丹亭》不僅提升了明清戲曲的文學品味、構建了明清戲曲的審美視界,而且擴大了戲曲藝術在文壇的影響面,有效地提高了戲曲在文學史上的地位。從這個角度來說,《牡丹亭》在戲曲史上的地位是不可動搖的,也是不可替代的。后世諸多模仿《牡丹亭》作品的出爐,足可證明它的深遠影響。《牡丹亭》采用象征而非現實的構思方式,準確傳達出湯顯祖的至情主張和禪思追求。這種象征思維不僅切近中國戲曲的本質特征,而且符合中國古代文學的美學特點。在這個層面上,《牡丹亭》超出了戲曲史的范疇,而具有文學史的意義。

本文經作者授權發布!

原載:《戲曲研究》第79輯


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